绘画$中国近现代以来山水画的衍变｜纵笔写大化——傅抱石绘画艺术重读( 二 ) 张大千|翠佩|中国画|笔下|画坛

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《水调歌头·游泳》词意图新中国成立后，传统的诗意山水本来与时代精神并不协调，但是傅抱石找到了一个衔接两个时期艺术风格的点，并且用它来贯穿传统与时代，这就是图绘诗（词）意。新中国成立之初，傅抱石便转向了这个方向的创作，并且他把诗（词）意山水又扩展到描绘革命圣地和新中国建设上，这个天才的创意是傅抱石找到的一个成功的转换枢纽，他以此作为自己中国画改造的切入点。在当时的背景下，这的确是个创举，引领了一股风气，也开辟了一个探索方向。图绘诗（词）意是傅抱石在政治与艺术之间一个明智的选择，这个题材为他的艺术探索提供了安全的政治保障，在此保障之下他在民国时期追求表现的山水画的笔墨与意境气韵才得以继续下去。民国与新中国两个时期具有不同的政治环境和文化政策，许多跨越了这两个时期的画家都经历了重大的艺术风格转型。在这个过程中，有的艺术家或者放弃原来的风格重新开始，或者固守原来的风格而停止了创作，在新中国时期的画坛渐趋湮没无闻。而转型探索的有成功者更有失败者，他们大都经历了艰难的转变和改造。傅抱石的创意使他成为两个时期艺术衔接比较顺利、成功的一位，也使他的中国画写生变革路径在新中国遇到更大的历史契机。应该说，这些题材的探索一方面反映了傅抱石取材的宽广范围和多元探索，同时也是时代大背景使然，有些“选择”是艺术家无法回避的课题。客观地说，傅抱石的风格基调并不完全适合表现毛泽东诗（词）意，因为他的艺术基调是以写生入手的，一些诗（词）意图表现过于直白和拘谨；领袖故居、长征路线等革命山水题材稍显平实，对于政治主题的表现并不强烈。可以看出，对于外在社会主题进行构思和表现不是傅抱石艺术的长处，他的优长还是在于对主观一己之情的倾泻和抒发。傅抱石这些不同题材的尝试之间具有某种相对的独立性，并非完全自然圆融的过渡，呈现出跳跃性和断裂性，这说明那个年代有很多艺术之内的事情都并不全由艺术家自己主导。二、写生基调与语汇转换新中国成立初期提倡的“写生”成为画界的关键词，以写生为路径的创作方法成了时代的风潮。傅抱石的山水画艺术在金刚坡时期本来就奠定了写生的基调，时代的倡导又为傅抱石艺术的进一步成熟提供了契机，他的山水画艺术在上世纪50年代又出现了一个重要的转折。傅抱石把自己的风格探索与写生和写实路线有机地结合在一起，他的写生笔墨表现语汇进一步成熟和完善，并且自成体统，形成了一整套全新的山水画笔墨表现语汇，促成了他山水画新风格的成熟。20世纪50年代，艺术家们走进生活，面对自然，以全新的眼光来重新审视自然物象，逐渐创造出了一些写生笔墨造型手法，并成为一股艺术新潮。像西北画派的赵望云、石鲁，北京画坛的李可染，以及岭南画派的关山月、黎雄才等艺术家，都在用自己的笔墨直接面对大自然，重新探索中国画的笔墨表现，企求探索一种写生笔墨语汇。傅抱石是南方画坛引领这一风气的代表性艺术家。首先，他一反传统墨线勾勒的造型表现方法，淡化了线条在山水画中的作用，强化了点染、挥写的“块面”造型手法。傅抱石山水画中近景树石大多用浓墨写出，树干用轻松流畅的线条挥写，而不再是传统的篆隶笔意，树叶不是利用圈和勾来塑造的，而是随意点染。这种写生笔墨消解了传统笔墨的独立性，使铁画银钩变得轻松、自然、流畅，使之服务于形象塑造，凸显自然物象。这些表现方式已经超越了传统山水画的基本范畴，借鉴了西方风景画的表现方法，强化了自然物象，强调了写实意味。傅抱石的这种写生笔墨不但消解了传统笔墨的独立表现，而且弱化了单个山水形象的独立表现，从而把这些元素都纳入到画面的整体气氛和情调之中，以营造整体韵味情调为主导。其次，傅抱石山水画对于水墨表现进行了强化。他直接利用水墨来造型，用淡墨来挥写出远处山川的意态，利用水晕墨章表现层峦叠嶂，增加了山水的浑厚质感，这比勾皴染色更具有厚度且自然妥帖。这种化实为虚的表现手法，把空气的透视手段运用上了，烟雨迷蒙的情致被表现出来，从而强化了空间层次的呈现。另外，傅抱石还用墨的不同深浅拉开远景与近景不同的空间层次，增加了景深透视，取得了浑厚华滋、蔚然神秀的艺术效果，增强了山水形象的厚重与韵味。尤其是在表现烟雨水雾等方面，傅抱石还开创了染水的表现方法以及用刷笔表现雨水和瀑布的方法，这些都是山水画水墨表现的创新。可以说，对于水墨元素的凸显是傅抱石继消解线条表现之后，强化“体面”造型与整体韵味的进一步发展，也是他外师造化、中得心源的一种创造。最后，还有特别重要的一点就是新中国时期强调的写实和写生方向与方法使傅抱石的笔墨皴法都进一步与山石结构相结合，从而解决了他20世纪40年代遗留下来的形质表现薄弱的问题。这个时期傅抱石的山水画中，山脉的层次结构、脉络走向更加明确，笔墨与形象俱佳，他的山水画具备了厚重的分量和磊落磅礴的气势。古人画山水因为抓不住结构，千笔万笔往往总是虚浮，山峦形象图案化、缺少体感，新中国时期的写生使傅抱石解决了这个问题。另外，在山水画创作中，傅抱石用墨写出整体的气象之后，形象往往还是单薄和模糊的，气韵有余而形质表现不足。为了增加厚重和质感表现，他对于渲染好的山石形象再用淡墨干笔散锋施以皴擦，从而强化了形质表现，这就是“抱石皴”。傅抱石的皴法与点染看似散乱，实则紧扣山石结构，从而使笔墨散而不飘，沉着入骨，这就增强了山峦形象的厚重和分量。而且，“抱石皴”变山石的皴法为擦笔，这种擦笔更加具有速度感和运动感，更富于律动和气韵，不仅能见出山峦的结构，更能感到山峦形成之初的岩浆流动意象，呈现出天地造化之神奇，从而改变了传统山水的单薄平面化与柔弱气格，所以说新中国提倡的写实和写生更加促成了傅抱石艺术的真正成熟。新中国时期的写生实践促成了傅抱石山水画的进一步成熟，但同时也给傅抱石带来一些负面的影响。上世纪50年代，他的一些写生作品在构图上放弃了传统的章法，吸收了许多西方风景画构图方法，这些固然强化了写实色彩，但也呈现出自然主义的倾向。平淡的写生方法和谨严的写实手法束缚了傅抱石的奔放笔墨与作品气格，消弱了主观表现。这些是写生给傅抱石山水画带来的一些负面影响，是论界否定新中国时期的写生对于傅抱石艺术具有正面作用的主要依据。诚然，应该说这种负面影响尤其是在傅抱石1957年的东欧写生中表现最为强烈，但是在1960年和1961年两次写生之中，傅抱石就意识到了这个问题，并且力求解决，探索走出束缚、超越写生，表现出对于传统章法的回归和虚实的引进，从而成就了他最后的风格。三、风格特征与时代精神傅抱石之所以能够成为一代山水画大师，还是因为他能够克服单纯和过度地强调写生给中国画带来的弊端，能够超越那个时代的局限。到了20世纪50年代末、60年代初期，傅抱石的创作又力求突破写生的束缚，走出写生，如《待细把江山图画》《西陵峡》《漫游太华》等作品。正是他在经历了写生之后又走出纯粹写实带来的束缚，超越了写生与写实，再重新吸收传统的章法，引进虚实表现手段，从而恢复了作品的水墨气韵，才形成了壮丽开阔的格调和浪漫诗意气质。傅抱石最后的艺术探索方向呈现出某种向传统的回归，在其诸多的艺术求索之中，真正能够代表他艺术成就的也正是这一批作品，可以说与传统的再度遇合才终于成就了傅抱石艺术的最终高度。