义务|明星·类型·影像——对《恋爱与义务》的重新审视( 四 ) 形象|影业公司|影像|电影史|阮

十五年后的第三幕，杨乃凡已饱经风霜，她含辛茹苦抚养大的女儿因为同样的原因被心上人所抛弃，杨乃凡为了让女儿再次被社会所接纳，用自杀偿还了曾经选择追求权利的代价。
如此曲折离奇的两情缱绻之事，正是鸳鸯蝴蝶派小说或电影的标识，正如联华公司老板罗明佑谈及摄制本片的原因时说道：“小说内容描写中国家庭社会之病态，至为深刻，而于两性间恋爱与义务之冲突，描写尤为尽致，当时读之，未尝不叹其布局之曲折缠绵而深合乎影剧之材料也。 ”
可见，联华公司初期的制片策略沿用了商业电影市场中业已成型的家庭伦理情节剧的基本程式。更为重要的是，透过杨乃凡不幸的悲剧，观众看到的是一个严苛的社会秩序所秉持的价值观念，传统社会中的伦理道德规范以“文以载道”的形式贯穿于其中。

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但是，与二十年代鸳鸯蝴蝶派电影相比，《恋爱与义务》在表面传达的文化保守主义之下，仍然表现出了更为大胆激进的观念探索。
杨乃凡在婚姻爱情中遵从个性、自由的选择，传达了女性对现代爱情观念的向往；杨乃凡最终的死亡，形成了对女性“三从四德”规范的控诉与挑战。而所有试图反抗秩序的努力，都被包裹于家庭伦理情节剧熟悉的安全阀之中，通过设置情节障碍、来安抚跟随着杨乃凡进行情感冒险的观众们。
比起《玉梨魂》中，身为寡妇的梨娘因封建礼教之嫌而拒绝了与其相爱的人，《恋爱与义务》无疑通过呈现女性意识的觉醒，拓宽了家庭伦理情节剧的维度。这也为田汉等左翼知识分子介入联华创作团队后，导演卜万苍与其合作拍摄《三个摩登女性》《母性之光》等影片，进一步通过女性身份表达阶级革命，埋下了伏笔。

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除了观念探索之外，《恋爱与义务》中还出现了类型元素挪用的混搭风格。比如，在李祖义和杨乃凡再续前缘之后的一个情节点中，李祖义通过翻阅武侠小说进入到比武抢亲的幻想，西方骑士的武器、穿着以及武打招式，让人不禁联想到道格拉斯·范朋克在《佐罗的印记》《黑海盗》中的相似场景。
因此可以说，联华公司实则是商业资本竞争催生出的一个全新电影托拉斯组织，其最初倡导的国片，本质上仍属于二十年代家庭伦理情节剧的一种延续，凭借着对类型的创新表达寻找到了自己的市场定位。

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《恋爱与义务》全片胶片共十五本，放映时长约152分钟，远超出一般影片的播放时长。作为一部默片，如此漫长的观影过程要想吸引观众，不仅需要故事的吸引力，还需要在视觉语言上下功夫。从本片不难判断，摄影师出身的导演卜万苍，以及摄影指导黄绍芬，都对镜头的景别、构图、运动以及场面调度等技巧，有着令人意外的设计。
我们不妨来看一下，卜万苍是如何通过设计金焰追随阮玲玉的三场戏，来建构人物关系的。
在第一场追随戏中，人物刚出场时是阮玲玉的近景镜头，位于画面左侧，与右侧墙壁将构图一分为二，这为金焰在后景的出场留下了空间，镜头与人物同时向前运动，不稳定的画面使得位于后景的金焰不时被前景的阮玲玉所遮挡，接着又通过两人近景的交叉剪辑营造出了一种跟踪感，来表明两人之间的陌生与好奇。在第二场追随戏中，阮玲玉明显意识到了金焰的跟踪，人物和摄影机的运动逐渐加快，金焰渴望结识阮玲玉的意图也越来越强烈。