分析|围绕何非光的作品，分析其在抗战时期电影的叙事结构和叙事时空( 三 ) 山本|电影|观众|线性|叙事|影片

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住宅是何非光另一个主要的叙事空间。在他所拍摄的第一部影片《保家乡》中，何非光就聚焦于这个沦陷区的小村落刻画，给予了环境足够的重视。
在《东亚之光》中，影片的一开始，当镜头摇向“博爱村”时，此时镜头里出现的空间不仅仅是代表日俘的生活环境，它还是导演何非光进行电影叙事的重要因素。
这个空间对叙事起到了推动作用，它告诉观众山本将会以够以忏悔的态度回答采访人员的提问，俘虏山本如何在“博爱村”生活给予了观众想象空间，因此空间在这部电影里起到了决定性的叙事功能。

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《气壮山河》中，导演先是利用浓重的笔墨描写了日军大本营，片中最令人印象深刻的情节便是使用了表现主义风格来拍摄的黎莉莉和日本军官在房间里的追逐戏。
狭窄的房间里，黎莉莉利用屋内的家具摆设灵活地躲避日本军官的追逐，给人以紧张、压迫的视觉感受。
在1947年拍摄的现实主义情节剧《一江春水向东流》中，其主要的艺术成就来源于导演在影片中对于非连续时空的压缩和拼贴，十分娴熟地表现了时空的假定性，构成了一幅当时中国社会真实画卷，具有强烈的现实意义。

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但是，这样的拍摄技巧，在中国早期电影中，《一江春水向东流》并非首例。在何非光指导的作品《血溅樱花》中，其时间跨度就已经长达八年。
本片通过描写一段中日普通民众之间的友谊从建立到出现危机再到和解，表达了战争中中日两国人民同为受害者的主题。
片中的人物关系设计对于中国观众来说是一种极具冒险性的挑战，要让观众放下对日仇恨、转而理解这段情感，那就要在影片中表现出这份情感的珍贵和它在大历史环境下的浮沉。

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因此，何非光要处理的不仅是人物之间关系的细枝末节，更重要的是影片的整体格局。
所以，影片中那长达八年的叙述时间就成了一个首要前提，在这样的时间维度下，才能细腻地表现出高云航、立群、春子、山田桃太郎四人的爱恨情仇，表现出小人物在宏大的历史进程中的无奈与徒劳，以及他们最终的改变和救赎。
何非光抗战时期所拍摄的另外两部影片《东亚之光》和《气壮山河》相较于《血溅樱花》其时间的跨度并没有八年那么久，但其时间跨度也都基本在两到三年之间。

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主要原因是何非光导演引入了异族人来作为影片的主要叙事视角，这些影片的基本叙事策略都是将“他者”拉入“我们” ，这种异族人的人物设置想要使观众理解并认同，是需要时间去介绍其背景、地域特色和民族特征的。
《东亚之光》中，在影片开始时便细致描绘了日本军国主义对日本士兵思想上的洗脑，这才会让观众看到被俘的日本士兵因感受到中国军队对待战俘的宽宏仁爱而备受感动，从而转变自己的立场进行反战宣传。