机械复制时代的艺术作品 _生活经验

机械复制时代的艺术作品怎么样【机械复制时代的艺术作品】《机械复制时代的艺术作品》编后记范达明瓦尔特61本雅明的美学名著《机械复制时代的艺术作品》并不长（包括其第一稿与第二稿全部原文，译成中文约5万多字），但是这一作为德国法兰克福学派在社会批判美学与文艺理论方面的代表人物的代表作，过去却一直没有被完整全面地介绍到国内来。经过译者、校审者与出版者的努力，在本雅明诞生100周年（1892.7.15—1992.7.15）之际，我们将这本著作完整原貌的中文译本呈现到了读者面前，相信会得到学术界、出版界与有关方面的欢迎，也作为对这位当年在法西斯主义迫害下英年殒命的新马克思主义文艺理论家百年诞辰的纪念。有关本书编辑事项说明如下：（1）本书正文是译者据联邦德国美因河畔法兰克福苏卡姆出版社1980年德文版《本雅明全集》第1卷第431至508页的原文译出。书中加注的原著边码（外加方括号），指的就是这一版本的页码。（2）本书中文书名遵从了译者原译，也是当今一般的通行译法。但德文technischen一词原含有“机械技术的”之意，一般就作“技术的”之解，故这一书名也有译作《技术复制时代的艺术作品》的（参见《中国大百科全书61外国文学61I 》第134页）。考虑到中文“技术”一词亦可以指“手工技术”，而艺术作品制作借助“手工技术”与“机械技术”之区别，恰恰是本雅明划分审美与后审美这两个不同艺术时代的基本出发点；为了免于概念上的混淆，编者也是倾向于译作“机械”的，尽管“机械”这个词同“复制”这个词一样，作为冠于“艺术作品”前的修饰词，因其同艺术的传统观念如此格格不入，自然极易伤害到人们对艺术作品价值意义原先的美好理解。问题是：本雅明本来就是以其这本著作来宣告传统艺术那种审美创造方式与鉴赏接受方式的终结，从而为工业社会新艺术时代的开始唱赞曲的；因此，对于我们来说，关键不在于愿不愿意让艺术作品用到这些词，而是要看一看，用了这些词的书名（作为论点）与书中的实际阐释（作为论据）之间，到底在多大程度上具有两厢符合的贴切性。（3）本书正文第一稿每一节的标题，德文版原著只见于全集卷内该篇篇首目次中（第二稿则无节标）；为方便读者对每一节大意的把握，我们在第一稿正文中把节标也一并排出，再加了六角括号。以示原版正文并未见排出的情况。（4）正文中夹排的楷体字，系德文原版本正文中用斜体字母排出的部分。（5）本书注释，除注明由译者（或编者）加注的（为注序数码加圈的脚注）外，均为译自德文版的原注。其中正文第二稿的原注有的字数极多，我们保留了其注序连续编码的方式（采用不加圈的粗体数字来标识），但一律移至全稿之后变脚注为文末注，以利版式编排。（6）书前的作者像，系由译者提供。本书在编审过程中，得到译者和杭州大学德汉翻译中心朱更生先生、杭州大学国际文化交流学部朱丽云副教授、杭州师范学院图书馆王玲女士以及王才华等同志、友人及所属部门的大力支持与帮助，在此深表感谢：对书中存在的不足与错误，恳请读者批评指正。编者1992年5月 2007年9月13日录入电脑于杭州梅苑阁附录：国内从德文原著译出的首个中文版本及其“编后记” 纪念W. 本雅明诞辰100周年 [德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》王才勇译，朱更生译校；责任编辑范达明浙江摄影出版社1993年6月第1版以“纪念W. 本雅明诞辰100周年（1892.7.15—1992.7.15）”名义出版的《机械复制时代的艺术作品》，是国内直接从德文原著译出的第一个中文版本，一定意义上也成为国内编辑出版瓦尔特61本雅明中文版译著的滥觞。王才勇译，朱更生译校；责任编辑为范达明；终审为黄小金；浙江摄影出版社1993年6月第1版，时任该社社长者为储军。本书在2002年5月23日被《中国图书商报》之“书评周刊”评定为1992至2002年中国引进版“10年100种书”之“艺术十种书”之一（第29版）；评论家朱其先生在同日的该报本专号（第37版）对该书撰写了“专家评语” 。有关这个版本的一些重要信息，在笔者所撰的这篇“编后记”中有所披露；遗憾的是，在后来的诸多几乎是出滥了的来自这一原著的同名或不同名中文译本（包括以“王才勇译”的名义出版的全本与选本）都不再有该“编后记”的转载或类似于其中内容的说明。今年是W. 本雅明诞辰115周年，这一浙摄版图书版本的出版也已有14多年，作为该书出版的策划人与责任编辑，特将我为该书写的“编后记”录入电脑，放到网络——互联网（WWW）这个作为“机械复制时代”之后的“信息复制时代”的最重要的伟大成果或者是“艺术作品”的传播媒体上来，与广大网友一同来对本雅明、对他的这一著作及他的其他著作给以关注与纪念。范达明2007年9月13日录入电脑时附注

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《故事材质、结构、风格和银幕剧作的原理》
作者:（美）罗伯特·麦基（Robert McKee）著；周铁东译页数:509 出版社:北京市：中国电影出版社出版日期:2001
《机械复制时代的艺术作品》
作者:（德）瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）著；王才勇译页数:195 出版社:北京市：中国城市出版社出版日期:2002
简介:本书并没有停留于对电影艺术的特点和意义的揭示中，而从对电影这门新崛起的艺术样式的考察出发，进一步探讨了一些艺术理论上的问题。

如何理解本雅明的艺术生产论及其"灵韵"概念论本雅明的灵韵观

【摘要】本雅明的艺术生产理论开启了接受美学的先河，“光晕”（Aura）是本雅明美学思想的中心概念之一，灵韵使艺术作品具有了象外之象，具有神秘的氛围与意境，在神圣艺术中，对神圣的膜拜感居统治地位，而在世俗艺术中，非机械复制的原作的独特真实性则压倒性地战胜了神秘的膜拜感，真实性取代了膜拜价值。而大规模机械复制，使得作品的可展览性大为增强，膜拜价值日渐消散，并让位于展示价值。

【关键词】本雅明；光晕；灵韵观
中图分类号：J40文献标识码A文章编号1006-0278（2015）08-215-02
瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin，1892-1940），德国美学家、文艺评论家和哲学家，是德国“法兰克福学派”的重要成员之一。主要代表作有《可技术复制时代的艺术作品》《发达资本主义时期的抒情诗人》《德国悲剧的起源》等。《可技术复制时代的艺术作品》是本雅明的代表著作，其中提出的技术复制艺术理论尤为引人注目。技术复制艺术是指“能用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品” 。近年来，西方研究界越来越认识到本雅明的重要性，英国学者伊格尔顿就这样说过：“过去二十年的一个明显标志是逐渐发现了瓦尔特・本雅明。”并形成了一种“本雅明复兴”，与国外的本雅明研究热相比，国内的本雅明研究尚处于初始阶段。
“光晕”（Aura）是本雅明美学思想的中心概念之一，见之于《摄影小史》（1931）。本雅明将“光晕”上升到艺术命运的高度，他所关注的一个重要现象，便是“光晕”在现代复制艺术中的消逝。在《技术复制》中，他给出了“光晕”的其中一个定义，指出了光晕在时间和空间上的两个感知维度：
光晕是一种源于时间和空间的独特烟霭……这便是在呼吸这些山和这根树枝的光晕。
从这段引文中可以见出，光晕是一种普遍体验，可以显现于所有事物。本雅明在这里对光晕现象的一般描写，也更多地着力于客观对象和外部事物。然而，对光晕的体验也在于主体的精神状态和感受能力，或曰主体和客体、观察者和被观察者之间的一种引力。本雅明对光晕“可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境”注释如下：
把光晕定义为“可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境”……人们可以在物质层面上靠近它，但并不能消除距离。远是它与生俱来的品质。
“aura”（光晕）在本雅明的著作中大致出现过三次。第一次出现在1931年的《摄影小史》中，是用它来描述老的人像照片的属性，“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观。”而后在《发达资本主义时代的抒情诗人》中又用来指称与波德莱尔艺术相异的传统艺术的特征，被认为是“‘无意识记忆’中自然地围绕感知对象之间的关系反应的转换上。”最后一次在《机械复制时代的艺术作品》中，它又被界定为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”
本雅明认为，“aura”（光晕）至少具有以下四个特征：一是它有一种神秘性。艺术由于其诞生的原始时代与巫术祭仪的紧密关系而具有崇拜价值，“光晕”在很大程度上与这种崇拜价值内在的神秘性有关。二是它具有一种模糊性。“光晕”是一种可以意会但很难言传的感觉，它可以打动你的心灵，使你陷入沉思，但你却很难准确地说出这种感觉是什么，这与“aura”本身的丰富复杂性相关。三是独一无二性和本真性。因为艺术品的问世是即时即地的，与创作者本人的艺术思维紧密相关，所以它独一无二。
机械复制时代的到来已将灵晕逼到了绝境，其消退是那时代的特征。为大众开拓了更广阔的活动空间，使艺术作品的欣赏功能转向了政治功能。灵晕的消失意味着艺术作品的独一无二性被破坏，拉近了艺术作品与人们之间的时间空间距离，大众文化以迅猛的速度登上历史舞台，将精英文化逼至角落，不断加强艺术品的展览价值，削弱艺术品的崇拜价值，在舞台上，摄影机已逐渐代替了观众，让主体与对象无需直接接触便可交流，而这一时代也被霍克海默、阿多诺称为启蒙， “启蒙的纲领是要唤醒世界，祛除神话，并用知识替代幻想” 。因而灵晕的消失使得艺术作品的崇拜价值被展览价值所取代，让人们敬而远之的仪式功能的距离感也在大量复制品出现后隐退，使具有本真性的艺术作品失去其权威性。
本雅明对于电影出现、兴起持较为乐观的态度，因为他认为电影展示了异样的世界和视觉无意识，电影的特征不仅在于人面对摄影机如何表演，而且在于人借助摄像机表现了客观世界，展现我们在日常生活中不易察觉到的东西。电影还以弗洛伊德心理学可加解释的方法，丰富了大众的观照世界，不但在视觉，而且在听觉方面也导致了对感官的深化。
在本雅明看来，艺术起源于仪式，神灵的气息进入作者，是作品神圣性之源，这也是古代灵感理论的核心，作品因含有神的气息而发出光辉，作品因神的气息而具有象外之象，韵外之致，味外之味，具有神秘的氛围与意境，这种功能充分体现在与仪式相关的巫术与宗教艺术中，正是对仪式艺术的神圣性及其存在惟一性，使人产生了崇拜和珍爱，从而被赋予独特的“膜拜价值”功能。即使在世俗化进程大大加快了的文艺复兴后的艺术，其存在的“本真性”虽然主要来自于画家或他的绘画成就的切实可感的独一无二性的真实性，但“本真性”.这一概念总是要超越真实的界限。而世俗艺术的本真性还要以礼仪为根基。
作为一个有政治理想的知识分子，本雅明正视现代艺术，正视灵韵的被摧毁，但他对传统艺术的痴迷并不是现代艺术可以取代的。毕竟，本雅明是一个文人，对精神家园的回归是他最深切的渴求。正像赵勇所说的“本雅明虽然一度对大众文化持肯定态度，但他骨子里更钟情的应该还是传统艺术。因为大众文化只会让他震惊，只有传统艺术才能让他感受到那种神秘的美” 。个人的感性趣味与政治理想之间的矛盾，使得本雅明对灵韵的评价显得丰富而复杂。
参考文献：
[1]朱立元.现代西方美学史[M].上海：上海文艺出版社，1997.
[2][英]伊格尔顿.瓦尔特・本雅明：或走向革命批评[A].伊格尔顿.历史中的政治、哲学、爱欲[C].马海良，译.北京：中国社会科学出版社，1999：33.
[3]本雅明.经验与贫乏[M].王炳钧，杨劲，译.天津百花文艺出版社，2006.
[4][美]林赛・沃特斯.美学权威主义批判[M].昂智慧，译.北京：北京大学出版社， 2000：269.
[5]汉娜・阿伦特.启迪：本雅明文选[M].北京：三联书店，2012.
[6]霍克海默・阿多诺.启蒙辩证法[M].上海：上海世纪出版集团，2012：1.
[7]陆扬，王毅.文化研究导论[M].上海：复旦大学出版社，2012：106.
[8]赵勇.整合与颠覆：大众文化的辩证法[M].北京：北京大学出版社，2005.

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本雅明艺术生产理论浅析

【摘要】瓦尔特・本雅明是20世纪德国最为著名的哲学家、美学家和马克思主义文学批评家之一，被誉为“欧洲最后一位知识分子” 。作为“法兰克福学派”早期核心的代表人物之一，他以其独特的“艺术生产”理论闻名于世。当前，我国正处于社会转型的历史时期，中国特色社会主义市场经济下文艺事业的发展正在逐步发生着深刻的变化。由此，对本雅明艺术生产理论的研究依然存在十分重要的意义和价值。本文主要从艺术技巧、艺术产品和艺术消费三个方面来具体梳理本雅明“艺术生产理论”的构建，并简要分析其意义。

【关键词】本雅明；艺术生产理论；艺术生产；艺术产品；艺术消费
艺术生产理论，简单地来说，就是把艺术归结为一种社会生产的理论。早在19世纪，马克思就看到了艺术生产和物质生产的相似之处――艺术生产和物质生产都是受到消费规律支配的生产活动。在《1948年经济学哲学手稿》中，马克思就指出了“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等都不过是生产的一种特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”[1] 。这是马克思在论著中，初次明确地把艺术作为生产的一种特殊的方式地提了出来。1857年8月，马克思在《导言》中首次正式提出了“艺术生产”的概念，并指出“物质生产的发展如同艺术生产的不平衡关系”[2] 。他初步提出了艺术生产的理论框架，并把艺术生产和物质生产放在同一范畴中进行论述。
马克思对艺术发展的独特理解和把握，开辟了以“生产-消费”研究艺术的独特理论视角。瓦尔特・本雅明受到了马克思的艺术生产理论的重要启示，在此基础上，他把艺术创作看作同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程。在这一活动和过程中，艺术创作由生产者、产品和消费者等要素构成，它们同样受到生产力和生产关系的矛盾运动规律的作用与制约。在本雅明看来，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费。艺术创作的技巧即“技术”，代表着一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。而艺术生产者与消费者之间的关系则构成了艺术生产关系[3]
一、艺术技巧――“机械复制技术”
本雅明生活的时代处于工业革命和科学技术发展突飞猛进的时期，他在马克思相关文艺理论的理解和吸收基础上，并结合自己所处时代具体的社会状况，深入的探讨了因为工业技术和科学进步对于当时文艺各个层面的重要影响，并最终形成了自己独特见解的文艺生产理论。
看本雅明来，艺术生产既是指传统意义上的艺术创造，还包括在机械复制时代艺术的批量复制生产。通过提出“艺术生产方式”的概念，本雅明在社会环境中对艺术作品进行宏观研究，并认为生产艺术产品的技术直接关联着艺术产品在社会中的地位和作用以及它自身对社会产生的影响。显而易见，艺术生产的技巧不仅仅涉及到艺术产品的内容、形式乃至风格，在本雅明眼中它甚至是艺术生产方式中的核心要素。由此，“艺术技巧”自然就成为本雅明艺术生产理论中首要关注的研究命题。
在《机械复制时代的艺术作品》一文中，本雅明指出“艺术像其它形式的生产一样，依赖某些生产技术――某些绘画、出版、演出等等方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段，它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会关系。”[4]显然，本雅明是把“艺术技巧”即技术视为艺术生产过程中的生产力，并将其作为衡量艺术发展水平的研究因素。同时，他还认为艺术的生产力决定着艺术的生产关系，而艺术的生产关系也一定程度地影响和决定着艺术生产力的发展。新的艺术技巧的出现必然会引起艺术生产方式的变革，从而推进艺术的向前发展。
本雅明对于“艺术技巧”的理论论述主要体现在他的《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》等文章中。这些文章中，本雅明指出随着工业时代的到来，机械复制手段被引进至艺术中，如摄影、摄像技术等，作为一种全新的艺术生产方式，这些技术给传统的艺术带来了深刻的影响，造成了一些传统艺术形式的衰落。如在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，本雅明阐述了抒情诗在现代资本主义时代下面临的危机，并认为“抒情诗的接受条件已发生了重大变化，阅读和理解已变得越来越困难。”[5]但同时，本雅明又以电影这一新兴艺术形式为例论述了机械复制时代艺术和科技相互融合的情况，从而充分体现了机械复制技术对艺术发展带来的巨大影响和冲击。他将机械复制技术看作一种艺术革命力量，认为“艺术品的机械复制性改变了大众与艺术的关系，最保守的关系（例如毕加索）变成了最进步的关系（例如卓别林）” 。[6]
二、艺术产品――“灵韵”的消失与展示价值的转变
在本雅明的艺术生产理论中，他认为在机械复制时代之前，艺术家们倾尽自己全部的才华进行创作，艺术产品的创作只属于艺术家们的“个人”行为。在这些艺术产品身上既展现了艺术家们的灵感与智慧，又集中了艺术产品自身的“原真性”，即艺术产品具有它此时此地诞生的独一无二性、不可重复性。他以“灵韵”这一艺术概念对于传统艺术产品的这种“原真性”进行了准确的概括。在本雅明看来，“灵韵”是传统艺术产品最为根本的审美特性，它是传统艺术和现代艺术区分的根本性标志之一。
关于“灵韵”的定义，本雅明在其1931年写的《摄影小史》一文中曾这样说到：“什么是灵韵？时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分――这就是呼吸那远山、那树枝的灵韵。”[7]这是本雅明对“灵韵”概念的第一次阐述，随后在《机械复制时代的艺术作品》中，他又先后数次对其进行了描述。在本雅明的这些描述中，对艺术产品的“灵韵”理解，主要体现在三个方面：一方面有“灵韵”的艺术产品必然是“独一无二的” ，具有此时此地性和原真性；其次艺术产品的“灵韵”使得传统艺术产品具有恒久的“权威性”；另一方面在艺术产品“此地此刻性”基础产生的“膜拜性”，是传统艺术“灵韵”产生的重要方式。这也是传统艺术产品独特的、最初的使用价值。然而在机械复制技术出现之后，传统的艺术产品遭到了大批量的复制。这些复制品的出现迅速地消解了传统艺术产品的“灵韵”价值，艺术产品的“原真性”被复制品大规模的量所销毁。在“灵韵”基础上产生的传统艺术产品的“膜拜”价值也随着“灵韵”价值的消解而大打折扣。随着大规模机械复制的开始，艺术产品进行展览的可能性大大增加， “灵韵”在艺术产品逐步消散，艺术产品的膜拜价值开始逐步被展示价值所取代。正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说的那样，“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来。”[8]在他看来，机械复制造成的艺术产品的量变已经构成了艺术产品的质变。
三、艺术消费――大众文化的兴起
在机械复制时代之前，艺术品无法与其他商品一样被批量生产，对艺术品的消费只属于少数社会精英的事情，和普通平民无关。传统的艺术品是有“灵韵”的东西，具有浓厚的膜拜价值，它总是与欣赏者保持一定的距离。而到了机械复制时代，情况则开始发生了根本的变化，传统艺术品的“灵韵感”和膜拜价值被机械批量的复制所逐步消解，大众可以通过复制品而实现了对艺术品的占有。机械复制时代实现了艺术的工业化，使艺术的消费者――普通大众成为被关注的对象，大众的艺术需求得到了前所未有的重视。
本雅明亲身体会了工业革命、科学技术对文化和艺术带来的翻天覆地的变化，见证了受众在此过程中地位的改变。对艺术的消费以及消费艺术的受众的关注与重视成为本雅明艺术生产理论中一个重要的组成部分。
在本雅明的艺术生产理论中，他将艺术活动看成是艺术生产和艺术消费的相互作用的运动过程。所以本雅明一方面十分强调艺术创作者的主体性地位，但同时也强调了作为艺术消费者的大众的重要作用。在《作为艺术生产者的作者》一文中，他明确指出了艺术生产者和消费者之间的关系构成了艺术生产关系的思想，读者和观众就是艺术的消费者，艺术的创作是生产，艺术的欣赏是消费。本雅明还认为读者和观众绝不是艺术产品的被动接受者，而是艺术生产过程中的合作者和主动参与者。所以，革命的艺术家们应当积极引导艺术生产，除了在艺术创作中应用新的艺术技术外，还要积极地鼓励消费者参与到艺术的生产之中。
四、结语
学者王一川在其《语言乌托邦：20世纪西方语言论美学探究》一书中，曾对本雅明做出这样的评价：“本雅明力图使艺术保持政治性和战斗性，这种追求难能可贵，特别是在西方马克思主义者的反抗性日渐衰退的年代。”[9]瓦尔特・本雅明在批判和吸收马克思主义文艺理论的基础上，提出了自己独特的艺术生产理论学说。他将生产力与生产关系相互作用的唯物史观应用于艺术生产领域，在机械复制时代为我们构建起了一种新的艺术研究视角。这对我们研究艺术的本性和功能变化是极富有启示意义的。
【参考文献】
[1][德]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社，1985：78.
[2][德]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1955：9.
[3]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，1997：207.
[4][德]瓦尔特・本雅明.技术复制时代的艺术作品.胡不适译[M].杭州：浙江文艺出版社，2005：84.
[5][德]瓦尔特・本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人.张旭东译[M].上海：三联生活书店出版，1989：113.
[6][德]瓦尔特・本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社， 2003：46.
[7][德]瓦尔特・本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：32.
[8][德]瓦尔特・本雅明著，许绮玲等译.迎向灵光消失的年代[M].南宁：广西大学出版社，2003：65.
[9]王一川.语言乌托邦：20世纪西方语言论美学探究[M].昆明：云南人民出版社，1994：277.

《机械复制时代的艺术作品》读书报告《机械复制时代的艺术作品》读书报告

最初是因为要读指定书目，看到书的标题便读了下来。读了之后，发现作者导读得很好。文中没有过于隐晦的术语，且作者会把很多关涉到的背景知识进行简单介绍，如犹太教、纳粹屠犹的原因、布莱希特的史诗剧等，让我这个文盲补了不少基础知识。
现代都市中，人人都有机会欣赏到电影的放映，但是只有少部分人选择去剧场观看话剧。电影作为机械复制时代最伟大的艺术作品，它的存在遍及我们的视野，《机械复制时代的艺术作品》就此话题进行了探讨，本雅明通过他细致的观察，从戏剧，诗歌，电影等方面阐述了现代人心理机制的形成过程及特点。《技术复制时代的艺术品》中本雅明探讨了技术复制大规模应用后对艺术的影响，以摄影术（包括电影）为例，预言了大众的兴起对艺术创作产生的影响和巨大的破坏力。那么，在当今这“机械复制时代”，“光韵”的最终命运又如何呢？本雅明认为，众多的摹本代替了原作独一无二的存在，从而导致了传统的大崩溃，也就是“光韵”的消失。《机械复制时代的艺术作品》主要讨论的是技术发展对艺术作品的影响。在本书中本雅明客观的指出：照相技术促成了“机械复制”、大规模传播的可能性，使艺术品失去了“灵晕” 。但在艺术品被广泛传播的同时，艺术的受众面逐渐延展，受众的态度开始左右艺术作品的生产，另一个层面上又推动了艺术的发展。

机械复制时代的艺术作品作者是谁《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ）作者：瓦尔特本雅明（Walter Benjamin）《机械复制时代的艺术作品》从20世纪20年代末开始，本雅明的研究重点开始转向资本主义政治、文化、艺术等领域。
他之所以对这些研究对象感兴趣，一方面是其看到了随着资本主义经济的发展，工业化大生产和科技进步所带来的深刻社会、文化变化；另一方面欧洲政治形势的发展演变给他带来了切身的体验。作为一位受纳粹迫害而逃亡的学者，本雅明自然而然地开始反思其所处时代的种种社会问题和文化现象。1935年发表的《机械复制时代的艺术作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction ）就是这种情境下的思想产物。在本雅明之前，收藏家爱德华福克斯已经开始对复制技术、大众文化进行研究，本雅明的机械复制理论是在福克斯的直接影响、启发下，通过总结技术文明的最新发展成果而形成的。在这篇文章的序言中，本雅明透露了他写作的目的：一方面是研究在资本主义条件下艺术的新变化，另外一方面是寻找现代复制技术条件下的艺术服务无产阶级革命的理由和方式，以此来对抗法西斯主义利用艺术制造新神话的行为。这篇文章中谈论的机械复制艺术以摄影和电影这两种形式为主，其原因不仅在于这二者是发达资本主义阶段随着技术发展而新出现的艺术形式，其在艺术形态、功能等许多方面与传统艺术有着明显差异。此外，在本雅明的理论中这二者承担了社会文化发展的表征性角色，对这两种形式的研究能充分体现本雅明对于艺术、文化、社会、政治的新思考。在《机械复制时代的艺术作品》的第一节,他研究了艺术作品的复制技术的发展历程，从古希腊人的熔铸和压模，到木刻、铜版画、石版画，这些复制技术的进步为人类传播视觉形象带来了越来越多的便利。机械复制技术不仅能拓展我们视觉体验，快速、大规模的复制也有利于艺术作品广泛传播到世界各地。大量一模一样的机械复制艺术作品使原来独一无二的艺术作品的“元真性”消失了。本雅明认为怠户糙鞠孬角茬携长毛机械复制带来的另外一个变化就是传统艺术作品所具有的“灵韵”（aura）消失了。灵韵（有人将aura译为灵氛、光晕等）这一概念来自本雅明对艺术作品的视觉体验以及对传统艺术的思考。在《摄影小史》中本雅明认为摄影术刚发明时所拍摄的作品具有某种特殊的味道。摄影术刚发明时，由于成像所需要的曝光时间 i9长，要拍摄一幅人像需要被摄者眼睛望着镜头，长时间保持一个姿势不动，本雅明认为这种照片中人物的目光和照片的其他视觉表现中具有一种“灵韵” 。此后，随着摄影技术的发展，随着大光圈的出现，高速快门可以使拍摄者快速捕捉被拍者的形象，这以技术进步将此前摄影作品中的“灵韵”驱散了。随着本雅明研究的深入，灵韵的概念逐渐被泛化了。灵韵被用来指称传统文化的某些表征，如他在《讲故事的人》中就认为农业社会中讲故事的人身上就具有一种灵韵。复制技术不仅驱散了艺术作品的灵韵，同时也改变了艺术创作的方式。艺术开始由许多人按照一定的流程来进行创作，如电影制作就要涉及到导演、演员、制片、摄影、美工、录音等不同工种以及后期剪辑、特效、洗印等许多制作环节。机械复制艺术的创作者的创作往往是碎片式的、冷漠的、主体性不完满的。传统艺术创作往往是个人行为，艺术家可以比较完整地实现个人的意志。本雅明认为机械复制技术不仅改变了艺术创作的方式，也使艺术作品的功能发生了改变。本雅明说到：艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。本雅明认为机械复制艺术......余下全文>>

本雅明是如何理解和看待“机械复制时代的艺术”

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本雅明认为机械复制艺术的重要功能是发挥其展示功能，为政治斗争服务，成为宣传和鼓动的工具。人们如何来欣赏和接受机械复制艺术也是本雅明关注的一个重点。本雅明看到由于义务教育的实施，艺术作品的接受者有可能成为某一领域的专家。本雅明认为机械复制技术不仅能拓展我们视觉体验，快速、大规模的复制也有利于艺术作品广泛传播到世界各地。大量一模一样的机械复制艺术作品使原来独一无二的艺术作品的“元真性”消失了。本雅明认为机械复制带来的另外一个变化就是传统艺术作品所具有的“灵韵”（aura）消失了。艺术开始由许多人按照一定的流程来进行创作，如电影制作就要涉及到导演、演员、制片、摄影、美工、录音等不同工种以及后期剪辑、特效、洗印等许多制作环节。机械复制艺术的创作者的创作往往是碎片式的、冷漠的、主体性不完满的。扩展资料：瓦尔特·本迪克斯·舍恩弗利斯·本雅明主要学术思想：1、弥赛亚时间：他对历史所进行的弥赛亚式的阅读，是他对现世的救赎失掉了信心，卸掉了全部目的论的希望，以一种令人吃惊的勇敢的辨证力量来寻找在历史生活的黑暗之中，在堕落后的痛苦和悲惨中获得拯救的征兆。2、革命哲学：本杰明则以一种汪洋恣肆的辩证法，从商品形式本身中召唤出一种革命的美学。悲剧的空洞的、石化的对象，它的意义已经流失，能指和所指的分裂，就像商品一样，仅仅在空虚的、同质性的时间中作永恒的重复。这种无活力的面貌，分裂为最小单位的风景，不得不在寓言化符号、已死的文字或者没有生命的手稿中第二次具体化。3、虚假的统一性：作为某种信息的本质，理念并不隐藏在现象的背后，而是客体在它的形形色色、极端化的、以及矛盾的因素中被概念化地结构起来的一种方式。4、星座化的概念：在本雅明和阿多诺的密切合作中所产生的星座化的概念，也许是现代理论在破除总体性的传统观念方面的最引人注目的、最有独创性的努力。它对妄想狂式的总体性思想进行了致命的一击，虽然一部分思想家仍然仅仅赞美经验性的碎片。参考资料来源：百度百科-本雅明参考资料来源：百度百科-机械复制时代的艺术作品
谁那有关《机械复制时代的艺术作品》文章张永清：视觉文化时代的文学策略
来源：美学研究日期：2006年3月16日作者：张永清阅读：1475

面对我们所处的社会文化现状，研究者给予了诸多命名，诸如读图时代、视觉文明、视觉文化、图像文化、影视文化、大众文化、文化工业等等。与此相应的是，文化研究的兴起、广泛传播及实践。毋庸置疑，在这些不同的命名中，潜含着共同的价值判断，即传统的文学及文学研究日趋式微乃至终结。需要指出的是，针对同一文化现象，各种概念的出现，一方面说明理论研究的活力与切入视角的多样性，另一方面也表明概念与术语的使用存在着某种程度的随意性。因此，在讨论问题前，就需要严格界定与规范某些概念的内涵与使用范围，比如图像文化与视觉文化，文学研究与文化研究等。我们将沿用视觉文化这一概念来指称我们目前的社会文化现实。我个人把当代的视觉文化理解为与传统的语言文化相对的影像文化，主要以电影、电视等艺术为代表。
西方一些学者从不同的角度，把人类文化分成了几个大的历史阶段。主要有以下几种划分方式：第一种，口头文化、手写文化、印刷文化、虚拟文化。第二种，马克·波斯特所界定的口传媒介文化、印刷媒介文化、电子媒介文化。第三种，哈罗德·伊尼斯从媒介角度，把西方文化分为文字和印刷两个时期，又可细分为9个时期：埃及文明；希腊—罗马文明；中世纪时期（羊皮纸和抄本）；中国纸笔时期；印刷术时期；启蒙时期（报纸的诞生）；机器印刷时期（印刷机、铸字机、铅版、机制纸）；电影时期；广播时期。第四种，巴拉杰在20世纪初的《视觉与人类》中，认为人类文化经历了视觉文化、读写文化，再到视觉文化这样一个螺旋式发展过程，我们的文化将重新迎来以“视的精神”取代“读的精神”，以“视文化”取代“概念文化”的时代。与此密切相关的是，另外一些西方学者如尼克·史蒂文森则把从媒介角度进行文化研究诸多理论流派划分为三大方法：第一，各种批判的研究的方法，如法兰克福学派，主要探讨对媒介进行意识形态歪曲的各种系统性形式以及媒介与更广泛的所有制、权力和权威体系的联系；第二，各种象征和文化的研究方法或受众研究，主要探讨媒介的符号丰富性等，主要体现在麦克卢汗、詹姆逊以及博德里亚等的相关研究中；第三，考察媒介本身对我们共同视野的影响。史蒂文森认为，这三种研究方法对我们理解现代电子文化、印刷文化和口语文化均有裨益。
问题的关键在于，我们如何从理论上来理解视觉文化以及它与传统的文学研究的关系。这个问题至关重要，这是因为不同的切入点、不同的研究重心势必导致不同研究格局的出现，以及迥然不同的理论思考。这里存在着相互联系又各有侧重的两个研究方向和领域。第一，把研究重心放在对传统文学艺术的研究上，主要考察它在视觉文化的时代语境中，从文学的生产、传播、文本到接受所发生的系列性嬗变，以及与此相应所产生的新的审美品格与艺术特性。第二，把研究重心放在以影视文化为代表的当代视觉文化上，主要考察作为其整个艺术重要元素的语言在影视文化中所体现出来的艺术功能、审美特性、叙述策略等。我个人以为，对前者的探讨更重要，也更迫切，这一理论需要我们来回答这样一个无法回避的问题：在一个越来越图像化、视觉化的社会，传统艺术尤其是具有高度抽象能力的语言艺术还有无生命力，是否就此终结？从现实情况看，文学的处境已经非常尴尬，而文化的图像化、视觉化才刚刚开始。语言艺术最终能消亡吗？如果回答是肯定的，那么就要从理论上说明由哪些因素促成了这一结果。如果回答是否定的，同样也要从理论上说明它在哪些方面进行变革才能应对视觉文化时代的严峻挑战，从而壮大繁荣文学自身。这些都需要研究者作出令人信服的回答。
视觉文化时代的传统文学研究应该开拓新的研究视角与方法，其中最重要的就是从媒介角度进行切入与突破。具体而言，要以历史的眼光来审视语言的媒介方式在人类技术演变过程中的更替以及对文学的生产、传播、文本结构及接受所产生的巨大影响。在传统的文学研究中，人们往往忽视了语言艺术的媒介自身所具有的审美属性，以及基于媒介自身特点所引发的传播方式、接受方式的深刻变化。这一方面最具代表性的是克罗奇的相关主张，他认为艺术活动与媒介无关。事实与此恰恰相反，媒介之所以如此重要，是因为艺术创造活动是一种技巧性很强的媒介活动，正如美学史学者鲍桑葵所说，任何艺术家都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己对媒介的特殊能力，艺术家靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的唯一的特殊灵魂。实际上，从媒介的角度来探究文学艺术早已有之，如亚里士多德在对艺术进行分类时就采用了媒介作为其中的一个标准，认为悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是语言。众所周知，媒介自身的历史性演变有赖于新技术的问世，而技术的影响不是发生在意识和观念的层面，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。
对此问题，西方学者已作了富有成果性的理论探索，比如，麦克卢汉理论的核心在于，探究技术媒介影响人类感知的方式，这构成了今天媒介研究的最为重要的理论问题；与麦克卢汉在媒介问题上的乐观主义相反，博德里亚持悲观论，对拟像和超现实的探究是其理论的核心；哈罗德·伊尼斯其理论的独创性在于，探究媒介在西方文明兴衰过程中的作用，与麦克卢汉把媒介分为冷媒介、热媒介不同，他着重探讨媒介与空间、时间的关系，以及对人类文明与社会组织、结构的影响。对我们的文学研究而言，应该着重考察的是语言艺术在口传媒介、印刷媒介、电子媒介三大不同历史阶段的生产、传播、文本结构、接受方式等存在的诸多显著差异和内在联系。概而言之，从作为媒介的语言来看，口传媒介的文化主要是听觉文化或听说文化，听觉生活压制着视觉价值，比如，中世纪和文艺复兴时期的手抄本和早期的书籍是被用来高声朗读的，诗歌是被用来吟咏和歌唱，与音乐紧密联系在一起。印刷媒介的文化主要是一种读写文化。与口头传播时期通用的那种重复性的对话思维方式截然不同，印刷媒介能将事件以有序的、合乎逻辑的和客观的方式进行组织，促成了线性的、序列化的因果思维方式。此外，以页面文字所具有的物质性与口传文化中言辞的稍纵即逝相比，印刷文化以一种相反但又互补的方式提升了作者、知识分子和理论家的权威。印刷媒介也使文学生产与接受模式发生了巨大的变化，人们不再说书—听书，而是写书—读书，从而营造了一种更鼓励人们思考的文化环境，培育了自我反省的概念，书被静静阅读的过程中，审美静观、审美沉思的审美观念也得以形成。正如一些研究者所指出的那样，口头传统蕴含的是精神，文字和印刷的固有属性却是追求物质，口头传统之式微，意味着对文字的倚重（因而倚重眼睛而不是耳朵）。
从印刷人到现代的图像人，完成这一重要转变的标志是照相术的发明。此后，随着技术的迅猛发展，电影、电视相继出现，同时也伴随着影视文化的蓬勃发展，昭示着我们社会进入了电子媒介文化阶段。电子媒介文化不是听说文化，也不是读写文化，而是视听文化或视看文化。而传统的读写文化如何在这一阶段生存与发展，则是需要我们格外关注的理论问题。语言艺术不仅可以使用纸质媒介，也可以使用电子媒介作为载体、传播方式等等，以及由此所表现出来的艺术特性与美学品格都发生了巨大变化，这就需要我们从理论上进行探究。这是因为，新媒介、新技术的问世，在改变人的存在方式的同时，也改变着人对世界、现实生活的感觉方式与审美心理，自然也就改变着对原有文学的认知模式，比如19世纪到20世纪小说叙事模式的深刻变革。现代人要求一种快捷、直观的生活节奏与方式，而这些与印刷文化所要求的宁静、平和形成鲜明的对比，对绝大多数现代人来说，即使阅读文字性的艺术品，也不可能像以往那样以一种悠然的心境咀嚼、品尝、沉思艺术，而是一种随意性的浏览、扫描，要求的不是永恒的审美体验，而是瞬间的心领神会。现代人的这种内在需求，必然导致文学书写模式、传播模式、接受模式等方面的变革，而文学研究则需要从当代视觉文化这一主导格局中来思考文学面临的挑战。
面对文学在视觉文化时代所遇的困境，文学研究者的应对策略不应是纷纷转向文化研究，甚至以文化研究取代文学研究，这样最终就取消了文学与文学研究；不应是只研究广告、服装、影视等流行文化。这些确实需要我们去研究，但目前更需要我们研究的是，文学研究如何面对视觉文化的全面挑战。文学研究要突破，一个可能的方向就是需要从媒介的角度来思考语言艺术在口传媒介、印刷媒介，尤其是电子媒介不同历史阶段的特征。语言艺术在每一阶段，其文学生产机制、传播方式、文本结构、叙事模式、接受方式等存在着根本性的差异，这就要求文学研究者的研究范式进行相应的改变，在以媒介因素为核心的前提下，充分考虑社会组织结构、社会制度等方面的因素，把文学研究提高到一个新的历史高度。

【作者简介】张永清中国人民大学副教授，文学博士

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从艺术的“生产工具”方面考察，文学的“生产工具”或者说媒介就是“语言” 。我国传统文学作品，从远古的龟甲简牍文学发展到现代的纸介质文学，语言都是其存在的基本形式；网络文学的存在也是以语言的形式存在，只不过是一种特殊的计算机语言，我们称之为是数码，即“bit”（数位）和“byte”（字节）的转换与解码。从人性化语言到智能化语言，文学生产工具发生了比较大的变迁，这种变迁改变了书写者与阅读者的范围，反映了文学生产和文学消费之间的互动关系，从而建立了新的文学社会学。从某种意义上说，文化生产工具以及文化传播体系的改变时常是缔造一个新型社会的重要条件。

网络文学作为一种新的媒体文学，究竟有没有改写传统文学的既定规范？有作家认为，网络不过是作品传播、发表的一个新兴渠道而已，其文学特质没有任何变化，所以网络文学的概念也就没有任何意义。有人断言：“对于文学说来，无论是网上传播还是平面出版传播，只是传播的方式不同，而不会是文学本质的不同。”又有人认为网上创作无拘无束，构成了涂鸦艺术，虽然丰富了人们的阅读习惯，但是很多进入不了艺术范畴，更无从谈对传统文学的取代了。

文学是不同历史时代的产物，由很多社会要素组成，不同时代的书写工具和传播途径对文学本质总是有着不同的影响。当初造纸术的发明为文学的传播做出了不可磨灭的贡献，网络的介入多少也会为文学带来一些改观。但就目前中国网络文学的发展现状来看，网络文学与传统文学其实没有本质的区别，二者的根本特征是一致的。文学是关注社会、历史，关注社会历史中的人，是关注人的心灵与情感的，只要是真正的文学，都莫不如此，网络文学并没有超出这个范畴。从技术上讲，网络作为一个载体，是继报纸、杂志、广播、电视之后的一种新型媒介，网上传播有着其他媒介所不具备的便利和快捷。由于技术原因，网络文学在行文的规矩和形式上，与传统文学有所区别，文中夹杂大量的外文字母、单词和符号，但是这些还没有成为文学的本质。网络文学与传统文学，在文学的内在精神上，应该是相同的。
参考资料：http://www.aesthetics.com.cn/s46c638.aspx

摄影小史机械复制时代的艺术作品怎么样《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》在今天看来大概已经不能介入某些话语，这是时代的局限性。但思想的深度足够冲破时代，要求读者能把握其哲学上的方法和立足点，有机延伸。王才勇的译本很不幸使本书的可读性降低很多，建议语言过关的朋友直接读原版，有些趣味还是要在面对原作者的叙述时才能体会。对于和我一样是美术理论专业的人，本书是必读书目。

技术复制时代的艺术作品怎么样本雅明亲身经历了艺术在技术革命中所发生的裂变，并成为了机械复制艺术时代最早的思考者，尽管他的思维仍会停留在浪漫派思想家惯有的套路中即对传统艺术的膜拜之中，但他仍然保持了对机械复制艺术品的客观评价。本雅明在《机械复制时代的艺术品》一书中指出机械复制艺术的出现是以传统艺术“光韵”的消失为代价的。从传统艺术到机械复制艺术经历了从膜拜价值到展示价值的转化，从礼仪到政治的过渡，以及从审美上静观沉思到人们对物从空间和人性上更易接近的强烈愿望的变迁。在机械复制时代的艺术品中，本雅明着重论述了电影的价值。作为一个经历了从照相到无声电影再到有声电影的那个时代的思想者，本雅明的思想也伴随技术进行了一场革命。摄影实质上是对传统艺术的一次有力挑战，它解放了双手，使艺术品复制成为了批量生产的技术。在早期照相摄影中，韵味通过人像面部的瞬间表情还在作最后的道别，构成这最后道别的就是摄影那忧郁的无与伦比的美【1】人像摄影是艺术膜拜价值的最后挣扎，所以当人像在艺术摄影中消失时，展示价值便首次超出了膜拜价值。道别人像的照相摄影成为了历史进程中的一些见证，于是摄影技术便具有了潜在的政治意义。本雅明竭力推崇技巧在艺术中的重要作用，这个作用主要表现在技巧因素决定了艺术的性质和特点【2】在摄影艺术兴起的过程中，传统艺术经历了裂变的阵痛，电影时代的到来彻底终结了传统艺术的时代，宣告着机械复制时代的到来。无声电影到有声电影的转变也不过是演员被一个机械控制还是两个机械控制的问题。电影的革命功能之一，就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在此之前，两者一直是彼此分离的。【3】电影通过蒙太奇剪辑让无数定格画面叙述故事，通过拼接和讲故事的手法使其实现了科学摄影的艺术性。为了证明电影的艺术价值，本雅明还专门拿建筑艺术举例，他认为自古以来，建筑艺术品的接受就是以消遣方式进行并通过集体方式完成的，它的法则就是最富有教义的法则【4】本雅明认为消遣性接受最早出现于建筑之中，而当时则在电影身上得到了尤为明显的体现。观众对电影这件艺术品采取了消遣的鉴赏态度，只是在鉴赏的过程中心不在焉代替了凝神关注。对艺术的膜拜价值在电影中被抑制，人类对艺术品的接受方式由凝神专注式的接受向消遣性接受的转变。电影艺术借助它所特有的技术手段——摄影机，通过帮助我们了解到视觉无意识从而丰富我们的视觉世界，就像弗洛伊德通过本能无意识帮助我们了解我们的心理世界一样。其次电影表现通过最强烈的机械手段，实现了现实中的非机械方面【5】，并且融合了摄影的科学性的艺术性，使其完整艺术上成为了一门艺术。与桑切斯．瓦斯克斯这些批判理论家不同，本雅明并非一个仇视技术的艺术思想家，相反他承认技术的价值并且接受技术对艺术品产生的影响。在《机械复制时代的艺术品》一书中，电影作为机械复制时代的艺术品代表，参与了本雅明对古典艺术走向终结、现代艺术走向费解这个事实的描述，并且获得了它的艺术身份。【1】本雅明，《机械复制时代的艺术品》，第I节【2】王才勇，《本雅明其人及思想》【3】本雅明，《机械复制时代的艺术品》，第XIII节【4】本雅明，《机械复制时代的艺术品》，第XV 【5】本雅明，《机械复制时代的艺术品》，

本雅明《机械复制时代的艺术作品》解读本雅明《机械复制时代的艺术作品》解读
摘要：本雅明是西方马克思主义代表人物之一，《机械复制时代的艺术作品》是他的代表著作。通过分析《机械复制时代的艺术作品》各部分的内容，展示机械复制技术的发展给艺术领域带来的变革。再从“灵韵”、“机械复制”、“艺术生产”深入解析该文的主要内容。瓦尔特·本雅明，德国美学家、文艺评论家和哲学家，西方马克思主义重要代表人物之一。《机械复制时代的艺术作品》是本雅明的代表著作，它主要论述了机械复制技术的发展带给艺术领域的一系列变革。《机械复制时代的艺术作品》除前言和后记外，正文共有15小节，可以分为五个大的部分。前言是第一部分，在前言中本雅明不仅交代了文章写作的时代背景，还透露了他的写作目的。本雅明写这篇文章一方面是为了研究在资本主义条件下艺术的新变化，另一方面是为了寻找现代复制技术条件下艺术服务无产阶级革命的理由和方式，用此来反抗法西斯主义利用艺术制造新神话的行为。第一小节是第二部分，简要回顾了人类的复制技术发展历程，从古希腊人的熔铸和压模，到木刻、铜版画、石版画，并阐述了这些复制技术演进的各种意义。第2～6小节是第三部分，在本部分本雅明论述了机械复制技术不仅驱散了艺术作品的灵韵，同时也改变了艺术创作的方式并使得艺术作品的功能发生了改变。第雅明的思想中“灵韵”具有独一无二性，是古典艺术所特有的，是一种围绕着艺术品的光晕和氛围，是一种包蕴在艺术品中的韵

本雅明的<<摄影小史>>和<<机械复制时代的艺术作品>>不是同一本书摄影小史+机械复制时代的艺术作品放在你的blog里!增改描述、封面图片作者: 本雅明译者: 王才勇副标题: 摄影小史ISBN: 9787214038869 页数: 157定价: 18.00出版社: 江苏人民出版社装帧: 平装出版年: 2006-78.3 (493人评价)36.9%46.2%14.2%1.6%1.0%想读在读读过评价:写书评加入购书单已在购书单加入豆列分享到推荐 x 向我的友邻推荐摄影小史+机械复制时代的艺术作品摘要: 摄影小史 / 本雅明 / 江苏人民出版社推荐语:简介 · · · · · ·20世纪最富原创性的思想家之一、法兰克福学派的重要成员——瓦尔特·本雅明是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人中的一个。他的《摄影小史》（1931）与《机械复制时代的艺术作品》（1936年）堪称摄影、文化理论的经典著作，也是当今方兴未艾的文化研究领域的必读之作。与他的法兰克福学派同仁阿多诺、霍克海姆对大众文化以及文化工业所持的坚决批判立场不同，本雅明的思想中对于技术对艺术领域的介入以及由此带来的后果充满了悖论。他对艺术复制和文化工业的一些辩护性观点和看法也使得他得以特立独行于法兰克福。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明着重分析了摄影的出现对现代文明的重大影响，尤其是对艺术活动的革命性颠覆。他认为以摄影（包括电影）为代表的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术的认知方式，并预言机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，... (展开全部)20世纪最富原创性的思想家之一、法兰克福学派的重要成员——瓦尔特·本雅明是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人中的一个。他的《摄影小史》（1931）与《机械复制时代的艺术作品》（1936年）堪称摄影、文化理论的经典著作，也是当今方兴未艾的文化研究领域的必读之作。与他的法兰克福学派同仁阿多诺、霍克海姆对大众文化以及文化工业所持的坚决批判立场不同，本雅明的思想中对于技术对艺术领域的介入以及由此带来的后果充满了悖论。他对艺术复制和文化工业的一些辩护性观点和看法也使得他得以特立独行于法兰克福。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明着重分析了摄影的出现对现代文明的重大影响，尤其是对艺术活动的革命性颠覆。他认为以摄影（包括电影）为代表的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术的认知方式，并预言机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，艺术的权利将从“专业人士”手中解放出来，成为普通公众的一般权利。本雅明在这两本著作中提出的有关“震惊体验”、“韵味的消散”、“复制/创造”等概念和观点对现代摄影理论和文化理论影响深远。江苏人民出版社此次将本雅明的这两本经典著作重新集结出版，并配以精心挑选的插图近百幅，译者王才勇先生的译本更是从德文原著而来，本书的精彩与经典无可怀疑。作者简介 · · · · · ·本雅明（1892—1940），犹太人。他是20世纪罕见的天才，真正的天才，是“欧洲最后一位知识分子” 。本雅明的一生是一部颠沛流离的戏剧，他的卡夫卡式的细腻、敏感、脆弱不是让他安静地躲在一个固定的夜晚，而是驱使他流落整个欧洲去体验震惊；本雅明的孤独是喧哗和运动背景下的孤独，这种孤独令人绝望，又催发希望，本雅明的写作就永远徘徊在绝望与希望之间，大众和神学之间，这种写作因此就获得了某种暧昧的伦理学态度。暧昧正是本雅明的特性之一，他的身份，他的职业，他的主题，他的著述，他的信仰，他的空间，他的只言片语，都是不确定的，都是难以分类的。真正确定的，只有一点，那就是他的博学、才华和敏锐的辩证融会，正是这种融会，留给了20世纪一个巨大背影和一个思考空间。1940年，本雅明在西班牙边境小镇自杀，这个小镇也是三年前，英国作家乔治·奥威尔在经历了西班牙内战后，历尽艰险，从此处脱身去法国的地点。
哪里有《机械复制时代的艺术作品》购买？就我所知，在北京北礼士路的新华书店总店的打折的销售大厅有售，或者可以到海淀图书城那里去找找。

《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》摄影小史+(本雅明)+(英文)
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机械复制时代的艺术作品.part3
下载址：http://58.251.57.206/down1?cid=C7F08A0264D66CF880C30259D3F19A4D8A88F510&t=2&fmt=&usrinput=机械复制时代的艺术作品&dt=0&ps=0_0&rt=0kbs&plt=0

机械复制时代的艺术作品导读的介绍《机械复制时代的艺术作品导读》，是天津人民出版社2010年出版的图书，作者是本雅明。