|商伟｜在出戏与入戏之间，开辟进入传统戏曲世界的门径( 三 ) |传统戏曲|商伟|了不起的游戏

对这一现象究竟应该怎样理解和评价呢？钱锺书谈及中国古典表演理论时，曾引用杭州谚语“先学无情后学戏”为证，认为这一句老话呼应了狄德罗在《关于戏剧演员的诡论》中表达的观点：“演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮演角色的热烈情感，他先得学会不‘动于中’ ，才能把角色的喜怒哀乐生动地‘形于外’ 。 ”6表面看来， “无情说”与斯坦尼斯拉夫斯基为代表的体验派表演理论背道而驰，实际上殊途同归：演员虽不动情，却能创造逼真传神的表演效果，甚至令观众如痴如醉。可知关于间离和体验，有人强调的是表演方法，有人着眼于表演效果，也有人二者兼顾，钱锺书只是就表演方法而言。相形之下，倒是程砚秋的一个说法更接近这里的“出戏”“入戏”说，那就是京剧演员“七分表演戏情，三分应付观众”7 。演员不能不表演戏情，无论他们本人究竟是无动于衷还是感同身受，是属于间离派还是沉浸式的体验派。但“应付观众”又该怎么讲呢？我的理解是在戏情和规定的人物角色之外去表演。这一点十分重要，因为出戏的表演打开了与观众交流的一个额外的共享空间。演员自始至终心里想的就是观众，因此他们总是既在戏中又不全在戏中。正如书中所述，京剧演员在戏台上演唱、念白，通常都直接面对观众。他们苦练的“眼功”也是为了面向台下时，能够贯注全场，让每一位观众都能感受到他们饱满的目光。哪怕是人物对话的规定场景，演员之间也很少面对面彼此交流，而是一如既往，面对观众，说唱给他们听8 。这跟话剧的理念和训练都太不一样了。
从这个角度观察京剧表演的确独具慧眼，但也有些出人意料。难免有人要问，这样理解京剧艺术岂非因小失大，甚至有本末倒置之嫌？难道把它作为戏曲艺术的主体部分排除在外，而仅仅考虑即兴表演吗？这里有两点值得注意。其一，上述特征并不仅限于京剧，而是中国古典戏曲的普遍现象。演员之所以能够自由地入戏、出戏，又与戏曲艺术的一些根本属性是分不开的，其中包括两位作者在书中一再强调的剧场空间意识与观演一体的审美理念。如上所述，演员面对观众表演本身就是出戏的标志。其二，在传统戏曲中，演员的出戏表演并不只见于戏台上的即兴发挥，还落实在脚色行当、表演科介和戏文中（此处使用广泛意义上的“戏文”概念，包括脚本、根据表演整理而成的文本，以及明清文人撰写的作为案头剧的长篇传奇）。出戏表演不仅是演员的自选动作，也是戏文的规定动作：它构成了戏的一部分。
先看戏曲的表演科介，元杂剧的说白分对白与独白两类，其中独白包括了旁白，即背着其他的同台演员而直接对观众说话。演员借助旁白，与观众之间建立了一个特殊的交流通道，既可以向观众透露自己的心思感想，也可以对同一出戏中的其他人物发表看法，甚至拿他们开玩笑。他这样做的时候，不仅暂时中断了正在展开的剧情，而且把同台的其他演员也撇在了一边。旁白是一个重要的设置，其功能之一，就是确保演员可以随时出戏。
再说脚色行当，宋元南戏有“副末开场”的传统，到了明清文人的传奇中被发扬光大。用今天的话说，这个脚色首先是报幕员。戏没开始，他先登场，介绍作者和戏情，对接下来的这出戏发表评论。但报幕员仅限于报幕而已，副末则不然。等戏正式开场，副末就改扮戏中的一个人物角色，通常是次要的年长男性的角色。不过，他又没有完全融入那个人物，而是保留了副末开场的部分功能。他身在台上，也在戏中，但又可以置身戏外，从自身扮演的角色中暂时抽离出来，从他者的甚至全知叙述者的视角，对正在上演的这出戏发表观察与评论。换言之，他既是戏中人又是旁观者，既是人物又是叙述者。