|商伟｜在出戏与入戏之间，开辟进入传统戏曲世界的门径( 五 ) |传统戏曲|商伟|了不起的游戏

举例来说，在《张协状元》的第十六出中，副净演山神主持婚筵，退场时说：“我去讨那夫人！”14原来副净下场后随即返回，改扮李大婆去主持另一场婚宴。副净这个喜剧性的脚色是有预期和记忆的，有他自身的一贯底色。在这个戏里，无论他扮演山神还是李大婆，都一心一意只想着吃喝。可知《张协状元》在副净所演的人物之外，还围绕着这一脚色本身展开了另一条情节线索。原本是戏外戏，结果变成了戏内戏。值得一提的是，副净在改扮李大婆时，索性在戏台上脱掉鞋子，变成了“赤脚大婆”15 。他并没有遮遮掩掩，假扮三寸金莲，更没有一心一意、一以贯之地去经营和维系戏曲表演的真实性幻象，而是故意露出马脚，展现了这一脚色性别反串的真相，把幕后的底牌亮给了观众。
由此可见，戏曲演员除扮演人物之外，还不同程度地承担了叙述人的功能，并在他们自身的脚色行当上做戏，拿脚色行当说事儿。可以说，他们在同时表演这几个角色，或者说同时行使了上述各种功能，并且以各自相应的方式与观众产生交流和互动。因此，戏曲的表演与观看也应该在这几个不同的意义上来理解。而在入戏与出戏之间频繁转换，恰恰是传统戏曲的基本特征。
对于这些现象，学界通常有两种反应。一种认为它们是廉价的噱头，流于简陋粗俗。之所以会出现上述情况，主要是因为早期戏曲不够成熟。或者因为出自民间的草台班，难免因陋就简；或者演员不够，只好一身数任；甚至在脚色行当与人物角色之间发生错乱，混为一谈，以至于破坏了戏情的真实性和完整性。另一种看法则恰恰相反。受过西方文学训练的学者读到这里，不免要拍案叫绝，直接就把它们归入“后设戏剧（meta-theater）”一类，视之为戏曲的后设叙述和自我点评。在他们看来，这表明演员能够与他们身在其中的情节场景拉开一个反讽距离，并对自身脚色及其所扮演的人物做出评论；而后设意识正是一门艺术臻于成熟和高度自觉的产物。
上述现象究竟是戏曲艺术成熟还是不成熟的标志？是出于自觉还是不自觉？是值得赞赏的创造发明还是迫于条件限制的无奈之举？我认为这两种看法都未必合适，也各有问题。前者失于简单和想当然，后者先入为主，求之过深。戏曲艺术是否成熟，这是一个需要反省的判断前提，而不是理所当然的结论。因此，我们大可不必在这预设的两个极端之间去做选择。中国古典戏曲的表演性远远不限于情节人物，还有许多溢出或附加的因素。这些因素往往正是一出戏的出彩之处，不能根据西方戏剧的古典主义和现实主义原则做出判断与评价。显而易见的是，在现代戏曲研究领域中，这些因素往往被误解，被低估，或者索性被忽略不计了。入戏与出戏的命题为我们理解这些现象提供了一个观察视角，大有深入探索的必要。甚至可以说，古典戏曲表演艺术的奥妙正在于入戏与出戏之间。反观京剧的表演艺术，可知它源远流长，绝非古典戏曲的例外。
二、从观众到读者：“观演一体”与戏曲小说评点
“观演一体”指观众与演员频繁互动，干预并参与了戏曲的表演。戏台因此并非自成一体，与观众席之间也没有不可逾越的分界线，更不存在一堵看不见的墙。京剧乃至传统戏曲表演的这一特点，之前也有学者指出过，只是还需要更具体的描述与更深入的论说16 。《了不起的游戏》提出京剧艺术的观演一体，强调的是表演空间的连续性和整体性，即表演空间是以整个戏院为单元的，而不是根据戏台来划界。这并不意味着观看与演出之间具有内在的同一性，因为观众也可以喝倒彩，对演出做出负面的反应。严格来说，观众参与并不表明他们沉浸于戏情的白日梦而无以自拔。如上所见，他们倒是相当欣赏戏曲表演偶尔出戏的瞬间，与演员在不同的层面上展开互动。无论如何，两位作者在此以观众为中心理解京剧的表演艺术，同时解释京剧的历史兴衰。而他们在对京剧做出上述观察时，心里想的是西方戏剧（尤其是话剧）和著名的戏剧理论，并以此总结中国古典戏曲的特殊性。